browser icon
You are using an insecure version of your web browser. Please update your browser!
Using an outdated browser makes your computer unsafe. For a safer, faster, more enjoyable user experience, please update your browser today or try a newer browser.

Патриарх Никон и церковно-певческое искусство его времени.

 Состояние церковного пения в России в дониконовскую эпоху

Первым исследователем истории церковного пения был протоиерей Дмитрий Васильевич Разумовский (1822-1889), профессор Московской консерватории[257]. Он относил начало возникновения русского певческого искусства к первой половине XI века, времени княжения св. князя Владимира Святославича (+1015 г.). После женитьбы на византийской царевне Анне Романовне великий князь Владимир привез из Херсонеса в Киев так называемый «Царицын хор». В княжение Ярослава Мудрого (+1054 г.) приехали на Русь «Богоподвизаемые трие певцы греческие с роды своими». По мнению Д. В. Разумовского, они-то и явились основоположниками русского церковного пения.
Единогласие XVII века, введенное старообрядцами, имело распространение в нашей церкви вместе с древним греческим многоголосовым знаменным напевом.
Знаменный напев XVII века представляет собой пение хора только единым голосом. Название знаменного (крюкового) пение получило от знаков (крюков), расположенных в одну строчку без линий. Ему положила основание небольшая группа лиц новгородцев и карелов во главе с митрополитом Варлаамом[258].
Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры трехстрочного безлинейного пения на два, три, четыре голоса, которые стали подготовительной ступенью в освоении южнорусского партессного пения, которое появилось в южной Руси в середине XVII века. Преследуемые униатами, покидая родные места, православные христиане несли деместное (партессное) пение в Московское государство, где господствовало одноголосное знаменное пение.
Партессное пение — это многогласовое (как правило 3 голоса) пение греческого и болгарского напевов и русское многогласовое пение разных русских композиторов.
Древние мелодии являлись знаменным напевом, привезенным к нам из Греции и Болгарии в XI-XII веках. Он молитвеннее по звучанию, имел более сложные знаки на строке, чем знаменный хоровой одноголосовой напев, принятый старообрядцами в XVII веке.
Такой распев являлся искажением более древнего знаменного пения. В значительной мере он применяется при богослужении в Петрозаводско-Карельской епархии — на его исторической родине[259].
В житии Преподобного Феодосия Киево-Печерского говорится, что Стефан, преемник Феодосиева Игуменства, был Церковным демественником»[260] (регентом).
«Патриарх Никон с неутомимым рвением истинного пастыря старался ввести в церкви русской внятное и благоговейное чтение при богослужениях, чего до него не было; он же окончательно утвердил в Московских соборах и во многих церквях стройное партессное пение и распространял в Москве греческий и киевский распевы»[261].
Еще в Новгороде он ввел у себя благолепное и согласное пение, «одушевленное паче органа бездушнаго». Такого пения ни у кого не было. Ради проповедей митрополита Никона в Новгороде и восхитительного пения в собор на Литургию приходило множество людей из дальних приходов.
И заботы Патриарха не остались без успеха. Трудами его пение и правила богослужения, говоря словами одного из его современников «распростерлось от великого Новгорода во все грады и монастыри великороссийской епархии, и во все пределы их. Пастыри последующих времен восхищались напевами, которые были улучшены и введены в церкви неутомимым старанием Никона»[262]
Старообрядцы обвиняют Никона в том, что тот переменил церковное пение, якобы запретил знаменный распев. Шестой вселенский Собор подлинно запретил бесчинный вопль поющего в церкви, равно «неподобныя приложения к церковному пению, и требует пения, приносимого в церкви, со умилением и вниманием многим». Но именно этого же пения требует и Православная Церковь. В ее Уставе сказано: «Безчинный вопль поющих в церкви неприятен есть…» «А подобает пети благочинно». Впрочем, того, по каким нотам или каким напевом должно петь в церкви, не определено ни словом Божиим, ни Вселенскими Соборами, ни церковным уставом. Не определяет порядок пения в церкви и церковное предание, хранящееся в Православной Церкви. Ибо церковное пение в разных православных местах всегда бывало более или менее различное.
Партессного пения, введенного Патриархом Никоном, когда он был еще Новгородским Митрополитом, никто в Православной Церкви, ни даже сам Патриарх Иосиф не называл еретическим[263].
Трехголосное, демественное, т. е. партесное, пение, какое заводили у нас при Великом князе Ярославе прибывшие к нам трое греческих певцов, не укорялось, а похвалялось и называлось ангелоподобным сладкогласованием[264].
«В первой половине ХVII века линейная система изображения звуков была уже хорошо известна всей Православной Южной Руси, Руси Малой, Белой, Червоной. В Великой России линейная система обозначения звуков явилась в исходе первой половины ХVII века, или в последние годы Патриарха Иосифа. Южные православные, угнетаемые всевозможными насилиями, храня древлеотеческое предание и следуя старым примерам, во множестве стремились в области Великой Руси, и приносили сюда нотно-линейные книги, памятники их Богослужебного пения. Значение Киева, как матери церквей русских, и новость семиографии придавали особенное значение нотно-линейным рукописям. Архипастырь Новгородский Никон, превелие имея прилежание до пения, первый оценил линейную семиографию. На первосвятительской кафедре своей, Никон не переставал прилагать попечение о распространении линейного пения в России.
По устройстве Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого, монастыря, Патриарх Никон поместил в нем немало православных южноруссцев. Первые нотно-линейные рукописи 1652 г. доселе хранятся в библиотеке этого монастыря. Все они писаны на юго-западе, или в Киеве, или в Могилеве, или Витебске.
Таким образом нотно-линейная система обозначения звуков, и покровительствуемая Патриархом , вскоре сделалась господствующею системою в хоре государевых певчих, дъяков и подъяков.
В царствование Феодора Алексеевича, любителя церковного пения, развивалось практическое изучение нотно-линейного пения и возникла даже потребность в теоретических и практических руководствах к сему.
«В вину Святейшему ставится особая любовь его к пению партессному, ориентированному на культуру Нового времени. Многоголосие, как строчное, так и впоследствии партессное, есть частный случай многораспевности, добавляющий церковному пению полноту, особую красочность, стилевое многообразие»[265].
«При Петре I линейное пение окончательно сделалось пением господствующим. Он сам пел по нотам линейным, «стоя на ряду с певцами»; его сестра, Софья Алексеевна, пела по нотам линейным. Государевы певчие дъяки и подъяки, которые в это время стали называться придворным хором певчих, пели по нотам линейным»[266].
Ангелоподобное пение и пение демественное дошли до нас во множестве нотных памятников , написанных для одного голоса.
Таким образом, пение одной мелодии в 3 голоса, присутствовали издревле, а не являются нововведением Патриарха Никона.
Совершенно не случайно примерно в XV веке «многогласие», т.е. исполнение разных мелодий в одно и то же время, а также и хомовое пение сменили единогласное, внятное и боголепное богослужение, да еще и в Пскове и Новгороде. Эти центры ересей, включая ересь жидовствующих, стремились к бунту любой ценой. Патриарх Никон решительно отменил все «новшества» еретиков в богослужебном пении.
Однако, Патриарх Никон никогда не отменял и не запрещал знаменного распева, хотя был расположен к партессному пению, которое присутствовало в церковном богослужении древней Руси уже при Святом Владимире.

IMG_9295_изменить размерНа протяжении XIX и XX веков в научной литературе, посвященной истории и теории церковного пения, сложилась устойчивая концепция о разрушительной роли патриарха Никона по отношению к традиционному богослужебному певческому искусству. Из работы в работу переходят одни и те же суждения, не подкрепленные непредвзятым анализом дошедших до нас источников. Эти источники – богослужебные нотированные рукописи, созданные после 60-х гг. XVII в. Круг их обширен. Это книги, воспроизводящие всю полноту церковного пения в его реальной связи с чином. Это и авторские теоретические руководства, изъясняющие «тонкость и дробь» церковных напевов. Исследователи крайне высоко оценивают содержание этих рукописей, забывая о том, что их создание было связано с деятельностью патриарха Никона.

Что же имеется в виду под реформой церковно-певческого искусства?

— правка гимнографических текстов по греческим и древним славянским книгам;

— запрещение раздельноречия и введение новоистинноречной фонетической редакции поющихся текстов;

— запрещение многогласия.

Корпус гимнографических поющихся текстов сохранился с небольшими изменениями, касающимися как орфографии, так и редакционной правки; новоистинноречная редакция уже вошла в практику церковного пения к 50-м гг. XVII века. А многогласие, выхолащивавшее смысл, содержание и догматическую сущность богослужения, подверглось осуждению еще на Стоглавом Соборе.

Ни одно из этих деяний не соответствует термину «реформа», поскольку патриарх не изменял сути древнерусской певческой традиции, но стремился исправить накопившиеся нестроения.

В вину Святейшему ставится особая любовь его к пению партесному, ориентированному на культуру Нового времени. Расширение средств выразительности, введение новых певческих стилей, авторские богато украшенные роспевы, существование одного текста с разными напевами получило повсеместное распространение с XVI века. Церковное пение (не только эпохи средневековья, но и Нового времени) по определению многороспевно. Это связано и с многофункциональностью одного гимнографического текста в службе, и с художественными задачами и риторическими приемами выявления кульминаций в драматургии службы. Многоголосие, как строчное, так и впоследствии партесное, есть частный случай многороспевности, добавляющий церковному пению полноту, особую красочность, стилевое многообразие.

Но, тем не менее, певческие нотированные рукописи, созданные в 60-х – 90-х гг. XVII века, обладают особыми качествами. Суть не только в книжной справе, нашедшей отражение в них. Суть в ином, по сравнению с предшествующим (от начала XVII века) периодом, порядке расположения материала, а также в новом отношении к выразительным средствам знаменного роспева.

Для того, чтобы определить новые, связанные с влиянием идей патриарха Никона, особенности нотированных рукописей, необходимо выявить круг достоверных письменных источников. Прежде всего, это нотированные рукописи, имевшие владельческие и вкладные записи патриарха Никона. Они хранятся в Государственном Историческом музее (Синод. Певч. №№ 1358–1362). Созданные на протяжении 40-х – 50-х гг. XVII века, они подробно фиксируют церковное пение дониконовской поры (монодия разныхроспевов, знаменная нотация). Известно, что Святейший в начале своего монашеского бытия исполнял послушание на клиросе в то время, когда церковнопевческое искусство находилось на вершине своего развития. Никон воспринял на практике эти достижения. Став митрополитом Новгородским, он, по словам клирика Ивана Шушерина, «превелиеимея прилежание до пения, и  на славу прибравъ крылосы предивными певчими, и гласы преизбранными, пение одушевленное паче органа бездушнаго устроив…ъ, и такого пения,якоже у митрополита Никона, ни у кого не было».

Рукописи, принадлежавшие патриарху, составляют полный круг церковного пения, записанный знаменной нотацией. Среди них только одна выпадает из этого круга. Этот кодекс создан в 1652 г. в Орше и пришел к патриарху от кутейнинских монахов. Он нотирован пятилинейной нотацией и включает в себя роспевы, употребительные в 1-й половинеXVII века на территориях России, Украины, Белоруссии. Помимо знаменного, путного, большого, здесь представлены киевский, сербский, болгарский и греческий роспевы, расширяющие интонационное поле церковной монодии.

Этот корпус книг, принадлежавших патриарху и составлявший его личный вклад в Новоиерусалимский монастырь, свидетельствует, прежде всего, о знании древней традиции и понимании ее значения для певческой практики созданного им монастыря.

Второй круг источников – нотированные рукописи, собираемые в течение 30-ти лет (с 1674 по 1706 гг.) пострижеником патриарха, головщиком иеродиаконом Кирилло – Белозерского монастыря Григорием Жерновым (Кир.-Бел. 666/923, 632/889, 700/957, 631/888, 678/935, 670/927). Этот круг кодексов обладает рядом общих признаков, касающихся порядка изложения, особенностей роспевов, текстуальных совпадений в ремарках. По этим признакам удалось выявить еще несколько десятков рукописей, созданных в это же время в Соловецком монастыре. Этот материал позволяет судить об устойчивости нововведений в церковнопевческих рукописях и о непротиворечивости этих новаций сложившейся еще в конце XVI века системе пения.

Определим, прежде всего, новое качество в сравнении с предшествующим периодом (началом XVII в.) корпуса нотированных рукописей. Это качество – практичность, направленность на богослужение в его реальном временном статусе. Поэтому из книги Стихирарь были выделены Праздники и  Трезвоны. Это разделение по книгам прежде единого и безбрежного моря песнопений святым разных разрядов связано было с установлением зримой и слышимой иерархии праздников церковного года. Отдельно были изложены (книга Праздники) песнопения Господским и Богородичным Двунадесятым праздникам, и, таким образом, запечатлен круг самых торжественных и особо почитаемых дней церковного года. Этот круг начинается и   завершается Богородичными праздниками – Рождеством и Успением.

Каждая из служб имеет свою схему и, за некоторыми исключениями, одинаковое количество песнопений. Устав, тем не менее, предписывает такое разнообразие музыкальных решений, (что проявляется в указаниях гласовой системы и в наличии  ремарок, определяющих особые отношения текста и напева), что певческая реализация каждой службы представляет собой самостоятельную музыкально-поэтическую концепцию. В отличие от старших списков, в книги, созданные после 60-х гг. XVII в., вошли только стихиры и славники – песнопения, максимально точно отражавшие историческую, догматическую и молитвенную сущность воспоминаний о земной жизни Иисуса Христа и Богородицы. Пострадала полнота состава, свойственная спискам начала XVII в., но книга стала не иллюстрацией Устава, а его музыкально-литургическим художественным обобщением.

В Трезвонах следующий круг последований: это стихиры и славники особо значимым службам. Этот круг начинается службой Новолетия или службой Покрова, а заканчивается подборкой служб Иоанну Крестителю. В средней же части календарный принцип изложения сочетается с тематическим: так, рядом расположены службы Николаю Мирликийскому (декабрьская и майская) и обе службы преп. Сергию Радонежскому. И, наконец, Стихирарь по преимуществу связанный со службами русским святым, представляет собой малый круг, что проявляется зачастую в краткости состава каждой службы, включавшей только славники.

Разделение прежде единого годового последования на три круга сопровождалось стилевой дифференциацией ранее единого и неделимого знаменного роспева. Для Праздников характерна риторическая организация музыкального материала: напев, состоящий из гласовых формул подчинен риторическим приемам вербального ряда; стихиры наподобен точно следуют своему образцу, данному в подборке роспевочных подобнов; для славников характерен протяженный внутрислоговой роспев. В целом, каждое последование ориентировано на свойственный только ему «текст в тексте». Он выявляется эмфазисами роспева (протяженными фитами и лицами). Дление ключевых слов создает особую систему координат. Речь идет о так называемых «странных пометах». Они, по-видимому, фиксируют давно сложившуюся в устной традиции манеру ладовой модуляции, своеобразный выход за пределы ладовой реальности знаменного роспева. Не порывая с предшествующей традицией, роспевы Праздников обретают четкость и законченность. Безусловно, не последнюю роль в этом сыграла книжная справа, санкционированная патриархом Никоном, и, прежде всего, окончательно утвержденная новоистинноречная редакция. Именно она и способствовала императивности, ритмичности, устойчивости словесных формул, что, в свою очередь, проявилось и в музыкальном тексте. Однако в раздельноречной редакции (дониконовской) присутствовало особое музыкальное «плетение» стиха: ассонансы, аллитерации, певучесть, мягкие переходы гласных, протяженность роспева. В новой редакции этим пришлось пожертвовать ради максимально полного выявления богословской концепции каждого праздника.

Если в Праздниках сократился состав (и количественный, и жанровый) песнопений, то в Ирмологии напротив, количество ирмосов, служащих образцами для пения тропарей канона, существенно увеличилось; а в Розниках как устойчивое дополнение помещаются каноны на умирение Церквей со стихирами на проклятие еретиков, ирмосы канонов св. Ольги.

Полнота состава в Ирмологии способствовала планомерной правке музыкального текста. Ирмологий в это время оказался своеобразной лабораторией, где экспериментальным путем вырабатывалась идеальная просодия, точно соответствующая акцентности слова. Не случайно на протяжении XVII века строки из Ирмология включались в трактаты выдающихся русских теоретиков – от инока Христофора до Тихона Макарьевского, служа идеальными примерами сопряжения напева и текста.

Особым образом живет в эту эпоху нотированная Триодь. Здесь важно отметить не увеличение или уменьшение количества песнопений, (объем, равный спискам конца XVIвека, для этого времени невозможен), а другое качество роспева, ярче всего представленное в предуготовительных неделях Великого Поста. Знаменный роспев выступает здесь в особой, песенной форме. Песнопение вырастает из начального вздоха-возгласа («Увы мне!», «О, горе мне!» и т.д.), роспетого краткой мелодической фразой. На этой фразе, вариантноразвивающейся, и строится роспев. Вторая особенность Триоди заключается в фиксации возгласов, ранее входящих в область устной формы передачи («Слава долготерпениюТвоему» из службы Страстей). И, наконец, третья особенность – своеобразие многороспевности (один текст имеет множество роспевов). Многороспевность здесь связана прежде всего с литургической многофункциональностью поэтического текста («Царю Небесный» в службе Пятидесятницы звучит шесть раз в разных функциях, соответственно этому и шесть роспевов).

Книги, о которых шла речь, роспеты столповым знаменным роспевом. При этом каждый круг литургически приуроченных текстов обладает своим интонационным полем, своей выразительностью. Именно с этого времени можно говорить о стремлении к индивидуализации средств музыкального языка знаменной монодии.

Подавляющее большинство дошедших до нас певческих книг, созданных в 3й четверти XVII века, репрезентируют культуру монодического типа в ее максимально полном и системном виде. Однако, это время  расцвета русского многоголосия, которое также представлено в рукописях в системном виде. Существование разных стилей пения не создает противоречия, а скорее наоборот, создает полноту певческого богословствования, целостность и красоту звучащего Божьего мира, симфонию, к которой стремился патриарх Никон.

автор: КРУЧИНИНА.